Pictura bisericii din Homorod

Pictura bisericii din Homorod

Pictura bisericii din Homorod

Introducere

În Transilvania, procesul de extindere a autorităţii regalităţii maghiare s-a încheiat abia în primul sfert al sec. al XIII-lea (1). Întârzierea dezvoltării economice a voievodatului transilvănean a fost accentuată de invazia tătară din anii 1241-1242, când toate localităţile au fost transformate în ruine. Pe fondul unui mediu slab dezvoltat din punct de vedere economic şi social, viaţa artistică a îmbrăcat forme modeste (2). Începuturile picturii murale gotice din Transilvania se situează în primul deceniu al secolului al XIV-lea şi aparţin acelei epoci de relativă prosperitate economică ce avea să genereze, în scurtă vreme, impetuoasa afirmare a centrelor urbane locale (3). În acest areal, romanicul târziu a coexistat cu goticul timpuriu burgund, colportat de şantierele cisterciene sau de către meşteri izolaţi, formaţi în ambianţa acestora (4). De aceea, pe când în marile centre urbane medievale, îndatorate goticului, vitraliul avea să preia funcţia picturii murale, în Transilvania pictura murală se vedea chemată să împodobească suprafeţele nude ale pereţilor, aceasta trecând adeseori şi pe faţada monumentelor (5).

Pentru că zidăria masivă a construcţiilor păstrase principiul, de tradiţie romanică, al preponderenţei plinului asupra golului, severitatea volumelor şi a suprafeţelor nude obişnuia a fi atenuată de profilele de piatră ale ferestrelor şi portalurilor (6). Largile suprafeţe de zidărie rămase nedecorate ofereau, însă, o lesnicioasă cale pentru a compensa, cu pictură murală, absenţa costisitorului aparat ornamental sculptat sau vitrat (7). În absenţa vitraliului, principiul fundamental al suportului continuu a fost păstrat în Transilvania, fiind decorat cu pictură (8). Preferinţa meşterilor arhitecţi transilvăneni pentru traseul neaccidentat al pereţilor edificiilor de cult a oferit, aşadar, suportul necesar pentru dezvoltarea picturii murale, fenomen pe care marile catedrale europene nu l-au cunoscut decât în mod sporadic, deoarece ele înlocuiseră zidurile cu mari vitralii. Suprafeţele continue rămase, destinate decoraţiei picturale, s-au redus, drept urmare, doar la capelele laterale aparţinând diferitelor bresle sau familii de patricieni şi la spaţiul de sub nivelul ferestrelor luminând interiorul bisericii (9). Prin contrast, majoritatea ansamblurilor murale transilvănene din mediul rural dispuneau de ferestre gotice înguste, cărora le revenea un loc modest în raport cu plinurile masive, în cadrul edificii de cult tot atât de modeste. Bisericile transilvănene ajungeau, astfel, să dispună de un întreg perete plin (cel nordic, neperforat), pe unde lumina slabă nu reprezenta un aport semnificativ pentru iluminatul general al bisericii, făcând peretele propice picturii murale. În concluzie, dacă în Occident – şi doar în marile centre urbane – vitraliul avea să preia funcţia picturii murale, în Transilvania, dimpotrivă, pictura murală se vedea chemată a decora suprafaţa nudă a pereţilor (10).

Adoptarea Reformei, către jumătatea secolului al XVI-lea, a făcut ca multe dintre ansamblurile murale – preponderent cele din oraşe – să fie pierdute sau compromise. Aniconismul îmbrăţişat de protestanţi – în variantele calvină, lutherană şi unitariană – a dus la acoperirea cu var sau tencuirea decoraţiei pictate, după ce în prealabil pereţii au fost martelaţi pentru asigurarea aderenţei noului strat (11). Sondajele efectuate asupra pereţilor monumentelor acreditează convingerea că, alături de fragmentele cunoscute, sunt ascunse sub var încă foarte multe picturi (12). La aceste fragmente de frescă se adaugă ansamblurile murale ale bisericilor din mediul rural, mai puţin receptive la prefacerile religioase ale secolului al XVI-lea. În cadrul acestor edificii, pictura a supravieţuit. Toate aceste ansambluri salvate au stat la baza sondării problematicii iconografiei picturilor murale gotice din Transilvania, cu perspective pasionante pentru studiul general al iconografiei de tip occidental aplicată monumentelor provinciale şi bisericilor de ţară din întreaga Europă catolică medievală, cum sunt şi cele din Transilvania (13).

În absenţa unei tradiţii a picturii murale sau de panou care să fi oferit fundamentul necesar dezvoltării picturii gotice transilvănene, ansamblurile murale păstrate reprezintă produsul unor meşteri itineranţi anonimi. Caracterul provincial al picturii gotice transilvănene este departe de a fi un caz izolat, căci astfel de meşteri peregrini au lucrat în diferite colţuri ale Europei apusene, ducând cu ei acelaşi repertoriu de forme, incomplet eliberate de sub influenţa tradiţiei picturii romanice şi contribuind la propagarea unui stil gotic provincial (comparabil, ca răspândire, cu goticul aulic pretenţios, dar indiscutabil mai modest). Goticul internaţional provincial poate fi sesizat nu doar la nivel stilistic, ci şi iconografic (14). În pictura murală gotică din Transilvania, programul iconografic eshatologic este exprimat prin compoziţii precum Majestas Domini în tetramorf, însoţit de cei doisprezece apostoli, Judecata de Apoi, Arhanghelul Mihail cântărind sufletele, Maica îndurătoare (La Vierge au manteau), Parabola celor zece fecioare, sfântul Cristofor (15). În tradiţia iconografiei bisericilor romanice, reprezentarea lui Isus Hristos în glorie, însoţit de apostoli, era rezervată absidei centrale: în concă apare Isus Cristos în mandorlă, înconjurat de simbolurile celor patru evanghelişti, iar pe pereţii absidei sunt reprezentaţi cei doisprezece apostoli (16).

Pictura murală de la biserica din Homorod

Pictura murală decora, odinioară, absida şi vechiul cor al bisericii din Homorod. În secolul al XIV-lea, în cadrul măsurilor de apărare, peste corul bisericii a fost ridicat un turn puternic, închizând cu un zid gros deschiderea corului către navă. Ulterior, în 1684, a fost construit un nou cor, pe latura sudică a bisericii. Biserica din Homorod este monumentul care a păstrat cea mai veche pictură din Transilvania (17). În încăperea de la parterul turnului răsăritean s-au păstrat, până de curând, mai multe fragmente de pictură. Vasile Drăguţ vorbeşte despre o „antologie” a picturii din biserica de la Homorod, deoarece fragmentele de pictură păstrate până în anul 1964 evidenţiau epoci diferite, într-un mod remarcat şi de George Oprescu şi menţionat ca atare de Vasile Drăguţ. Din cauza tehnicii întrebuinţate, cea a picturii al secco, foarte puţin rezistentă, fragmentele pictate în biserica de la Homorod se aflau într-o stare precară chiar şi în anul 1964. Nici la acel moment, stadiul fragmentar al picturii nu reuşea să evoce pe deplin aspectul originar al ansamblului mural (18). Resturile de pictură erau atât de şterse, pe peretele sudic al corului, încât citirea semnelor care alcătuiau decorul originar era dificilă (19). În lunetă mai putea fi încă identificată reprezentarea lui Isus pe cruce, iar în registrul inferior Coborârea de pe Cruce, Pietà şi Punerea în mormânt (20). În prezent, nu au mai rămas nici acele fragmente, inclusiv datorită fisurării vechiului turn. Fisura este groasă şi adâncă, secţionând imaginea în tetramorf a lui Isus. Turnul riscă să se prăbuşească în orice moment, fiindu-i afectată structura de rezistenţă. Scena Răstignirii a dispărut în anul 2001 (21). Se mai poate vedea, şters, doar Punerea în mormânt.

Picturile primului strat sunt cele mai vechi picturi de tip occidental identificate în Transilvania, datate în secolul al XIII-lea, ştiind că biserica însăşi nu putea fi mai veche decât ultimul sfert al veacului al XIII-lea. Ansamblul decorativ al absidei şi corului trebuie să fi fost realizat curând după terminarea construcţiei. Picturile se află pe peretele sudic al corului. Până în 1964, aici se putea identifica, în lunetă, reprezentarea lui Isus pe cruce iar în registrul inferior se puteau observa Coborârea de pe cruce, Pietà şi Punerea în mormânt. Un al doilea strat de pictură se păstra pe peretele de nord al vechiului cor, în imediata vecinătate a absidei, în zona superioară. Acesta datează din a doua jumătate a secolului al XIV-lea, mai exact din cel de-al treilea sfert de veac al acestui secol. Din această epocă datează Pietà, înfăţişată într-un panou dreptunghiular, dispus pe orizontală, având un chenar ce imită incrustaţiile de marmură de tradiţie cosmatescă (22). Ultimul strat de pictură constă într-un fragment dintr-o imagine votivă, reprezentând un crucifix lângă care este îngenuncheat un donator. Este un fragment de dimensiuni reduse, acoperind colţul din stnga al scenei Pietà, înfăţişând partea superioară a trupului lui Isus crucificat şi bustul donatorului, care era probabil îngenuncheat lângă cruce, în atitudine de rugă.

Stilistic, dar şi iconografic, pictura din biserica de la Homorod este tributară persistenţei tradiţiei romanice (23), deşi poartă şi evidente amprente ale noului stil gotic (24). Caracteristica stilului romanic se vădeşte în fondul cenuşiu-albăstrui, pe care imaginile pictate sunt redate într-o gamă restrânsă de ocruri şi brunuri, cu un desen schematic şi naiv. Stilul gotic se relevă în decoraţia arcadelor, a siluetelor elansate ale turnuleţelor, în linia mai sprintenă a desenului (25). Aceste indicii sunt nu doar însemnele unei infuzii stilistice noi, ci şi mărturia evidentă a fazei de tranziţie între romanic şi gotic (26).

Întrucât, cu excepţia Pietà-Vir Dolorum, pictura de la Homorod aproape că nu mai există, şi cum vechiului turn riscă să se prăbuşească, istoria artei devine, implicit, o istorie a istoriei artei, presupunând studiul textelor scrise pe marginea sa de autori precum Vasile Drăguţ (în mai multe studii şi lucrări), Dana Jenei, Dragoş Năstăsoiu şi, aşa cum reiese din scrierile lui Vasile Drăguţ, George Oprescu.

În conca absidei este pictat „Isus în glorie” (Majestas Domini), stând pe un curcubeu, într-o mandorlă de lumină, înconjurat de simbolurile celor patru evanghelişti, alcătuind așa-numitul tetramorf (27). De o parte şi de alta a mandorlei erau vizibile figurile a doi heruvimi, precum şi siluetele şterse ale sfinţilor intercesori Maria şi Ioan Botezătorul, sensul întregii compoziţii fiind acela de rugăciune, conform temei iconografice de origine bizantină, Deisis. Sub această imagine, desfăşurându-se pe registrul inferior al absidei, se află o friză în care apar cei doisprezece apostoli reprezentaţi sub arcade. Până de curând s-a păstrat, chiar dacă fragmentar şi cu siluete şterse, cortegiul apostolilor. Acesta forma, împreună cu Maica Domnului, o compoziţie iconografică unitară, a cărei idee centrală era Judecata de Apoi (28). Programul iconografic al picturilor din absida de la Homorod se înscria într-o tematică de largă circulaţie în Europa medievală, a cărei constantă iconografică o constituia Judecata de Apoi (29). Această temă avea o marcată dimensiune moralizatoare şi un caracter simbolic explicit pentru credinciosul de rând, funcţionând ca un permanent memento al vieţii ce se cuvenea dusă potrivit preceptelor creştine (30). Redactarea Judecăţii de Apoi presupunea reprezentarea lui Hristos în mandorlă, într-o poziţie centrală, uneori cu săbii în gură, potrivit viziunii Sfântului Ioan din Patmos, însoţit de simbolurile celor patru evanghelişti. Hristos în tetramorf prezida, astfel, tribunalul ceresc format din doisprezece apostolic în sacra conversazione, aşezaţi la stânga şi la dreapta lui, pe când ceata drepţilor era primită la poarta Raiului de către Sfântul Petru, cu nelipsitul atribut al cheii, păcătoşii fiind mânaţi în gura monstrului Leviathan de către Arhanghelul Mihail, cel care agita, ameninţător, deasupra capetelor, o sabie (31).

În literatura despre biserica din Homorod se menționează că picturile murale din vechiul cor suprapun un desen mai vechi în roşu, care transpare prin actualul strat de culoare degradat şi înfăţişează o arcadă trilobată, încadrată de turnuri cu acoperişuri conice, şi o scenă cu personaje la o scară redusă, în partea inferioară a pereţilor absidei, deasupra crucilor de consacrare.

Scena Pietà este un tip iconografic excepţional în Transilvania, deşi frecvent în pictura italiană până către sfârşitul secolului al XV-lea (32). Reprezentarea de la Homorod are un caracter excepţional deoarece este o sinteză între Pietà şi Vir Dolorum (Isus al milei). Isus este înfăţişat în sarcofag, cu bustul ridicat, arătându-şi rana sângerândă din piept; până aici – datele iconografice din Vir Dolorum. El este susţinut de Maria, care îşi lipeşte obrazul de faţa lui, şi de Ion Evanghelistul, care ţine o filacteră cu inscripţie ştearsă, deci elemente caracteristice pentru o Pietà. Chipul, ochii migdalaţi, pletele şi barba bogată, modelajul figurii lui Hristos sunt, toate, indicii caracteristice şi concludente pentru a pune această reprezentare în legătură cu pictura trecentistă din nordul Italiei. Tot de influenţă italiană este şi chenarul de tradiţie italiană al imaginii Pietà. Elementele italienizante – de ordin stilistic şi iconografic – din pictura transilvăneană medievală nu pot fi explicate prin raportare la marile centre artistice ale Italiei, ci prin activitatea unor meşteri modeşti, veniţi din centre secundare sau provinciale. Cunoscând rolul teologic, precum şi prestigiul religios pe care le avea imaginea Vir Dolorum în epocă, este posibil ca pe filactera Sfântului Ioan să fi stat scrisă o indulgenţă. Dar desenul schematic şi, pe alocuri, grosolan trădează la Homorod un artist provincial, fără o pregătire temeinică şi nici prea mare talent (33).

Crucifixul votiv este pictat în jurul anului 1419, de acelaşi pictor care a pictat şi fresca bisericii de la Dârjiu, inscripiţionată cu acest an. Asemănările cu pictura de la Dârjiu decurg, după Vasile Drăguţ, din frapanta identitate tipologică a reprezentării picturale a lui Isus cu cea a lui Ladislau de la Dârjiu, din asemănarea pieptănăturii, a modeleului gurii, a bărbii bifurcate, precum şi din aceeaşi aureolă brodată cu puncte albe. Apropierea localităţii Dârjiu de Homorod face plauzibilă această ipoteză a autoratului comun al picturii murale. În plus, şi la Homorod se manifestă, la fel ca şi la Dârjiu, aceeaşi lipsă de adâncime a imaginii pictate. Fondul este cel de tapet lucrat cu şablonul şi înlocuieşte cadrul peisagistic sau architectural, cu totul absent la ambele biserici şi, de altfel, în Transilvania. Dar, în timp ce la Dârjiu ese aplicat fondul de brocart, la Homord fondul este violaceu iar motivul decorativ, identic, este un crin cvadripartit cu cinci puncte. Toate identităţile menţionate, la care se adaugă identitatea execuţiei, conduc la concluzia că ambele picturi sunt opera aceluiaşi artist care, în 1419, va fi fost solicitat să lucreze şi în alte biserici, respective la 25 km distanţă de Dârjiu (34).

Romantismul a reevaluat Evul Mediu, primele studii asupra artei vechi transilvănene datând de la sfârşitul secolului al XIX-lea. De atunci şi până în prezent au fost descoperite, analizate şi puse în valoare numeroase picture care completează şi îmbogăţesc patrimoniul artistic universal (35). Pictura gotică din Transilvania, aşadar şi cea a bisericii din Homorod, reflectă arta şi mentalitatea secolelor în care a fost creată, constituind o dovadă definitorie a culturii din această parte a Europei şi o contribuţie valoroasă la civlizaţia Occidentului Medieval (36).

Note

(1) Kurt Horedt, Contribuţii la istoria Transilvaniei în secolele IV-XIII, Editura Academiei R. P. R., Bucureşti, 1958.

(2) Vasile Drăguţ, „Consideraţii asupra iconografiei picturilor murale gotice din Transilvania”, Buletinul Monumentelor Istorice nr. XXXIX, 1970, pp. 15-26.

(3) Vasile Drăguţ, Arta gotică în România, Editura Meridiane, Bucureşti, 1979, p. 188.

(4) Vasile Drăguţ, „Picturi murale exterioare în Transilvania medievală”, Studii şi cercetări de istoria artei, t. XII, nr. 1, 1965, pp. 75-101.

(5) V. Drăguţ, „Consideraţii”, pp. 15-26.

(6) V. Drăguţ, Arta gotică, p. 188.

(7) V. Drăguţ, Arta gotică, p. 188.

(8) V. Drăguţ, Arta gotică, p. 188.

(9) Dragoș Năstăsoiu, Arta gotică în România, Editura Noi Media Print, Bucureşti, 2010, pp. 101-102.

(10) V. Drăguţ, „Consideraţii”, pp. 15-26.

(11) D. Năstăsoiu, Arta gotică, p. 102.

(12) V. Drăguţ, „Consideraţii”, pp. 15-26.

(13) V. Drăguţ, „Consideraţii”, pp. 15-26.

(14) D. Năstăsoiu, Arta gotică, pp. 103-106.

(15) V. Drăguţ, „Consideraţii”, pp. 15-26.

(16) V. Drăguţ, „Consideraţii”, pp. 15-26.

(17) V. Drăguţ, Arta gotică, p. 188.

(18) Vasile Drăguţ, „Despre picturile murale ale bisericii fortificate din Homorod”, Studii şi cercetări de istoria artei, t. XI, nr. 1, 1964, pp. 102-109.

(19) V. Drăguţ, Arta gotică, p. 189.

(20) V. Drăguţ, Arta gotică, p. 189.

(21) Dana Jenei, Goticul în Transilvania. Pictura (c.1300-1500), Editura Oscar Print, Bucureşti, 2016, pp. 28.

(22) V. Drăguţ, „Despre picturile murale”, pp. 102-109.

(23) V. Drăguţ, Arta gotică, p. 189.

(24) V. Drăguţ, „Despre picturile murale”, pp. 102-109.

(25) V. Drăguţ, „Despre picturile murale”, pp. 102-109.

(26) V. Drăguţ, „Despre picturile murale”, pp. 102-109.

(27) D. Jenei, Dana, Goticul în Transilvania.

(28) V. Drăguţ, Arta gotică, p. 189.

(29) V. Drăguţ, Arta gotică, p. 190.

(30) D. Năstăsoiu, Arta gotică, pp. 116-117.

(31) D. Năstăsoiu, Arta gotică, pp. 116-117.

(32) V. Drăguţ, „Despre picturile murale”, pp. 102-109.

(33) V. Drăguţ, „Despre picturile murale”, pp. 102-109.

(34) V. Drăguţ, „Despre picturile murale”, pp. 102-109.

(35) D. Jenei, Dana, Goticul în Transilvania.

(36) D. Jenei, Dana, Goticul în Transilvania.

 

[no text]

Drăguţ, Vasile, „Despre picturile murale ale bisericii fortificate din Homorod”, Studii şi cercetări de istoria artei, t. XI, nr. 1, 1964, pp. 102-109
idem, „Picturi murale exterioare în Transilvania medievală”, Studii şi cercetări de istoria artei, t. XII, nr. 1, 1965, pp. 75-101
idem, „Consideraţii asupra iconografiei picturilor murale gotice din Transilvania”, Buletinul Monumentelor Istorice nr. XXXIX, 1970, pp. 15-26
idem, Arta gotică în România, Editura Meridiane, Bucureşti, 1979
Horedt, Kurt, Contribuţii la istoria Transilvaniei în secolele IV-XIII, Editura Academiei R. P. R., Bucureşti, 1958
Jenei, Dana, Goticul în Transilvania. Pictura (c.1300-1500), Editura Oscar Print, Bucureşti, 2016
Năstăsoiu, Dragoș, Arta gotică în România, Editura Noi Media Print, Bucureşti, 2010

Arhiva Drăguț

[no text]

Iulia Vucmanovici

[no text]

[no text]

[no text]

[no text]

[no text]

[no text]

[no text]